Image as literary correlate

 La Imagen como Correlato Literario: Robertico salas

©By Abdel Hernandez san Juan

Caracas

 La Pregunta sobre cuál debe ser la posición de uno cuando analiza obras y muestras presentadas por artistas que tienen sus propias formas de entender lo que hacen, ha sido un tópico recurrente que debemos despejar quienes priorizamos lingüística y semiótica en el discutir de las obras. 

  Si lo anterior es algo que ha encontrado distintas expresiones entre artistas que como Kossuth y Beuys se decidieron a escribir ellos sobre sus propias obras, ha sido en el teatro donde con más énfasis se ha presentado. 

  Artistas como Bretch, Grotowski y Barba también han escrito sobre su arte y ha sido en el teorizar del teatro donde la pregunta sobre la posición que debe uno asumir en el teorizar arte ante la obra del artista más se ha dado. Sin embargo, encontramos diferencias entre el tipo de literatura que el artista se ve llevado a desarrollar cuando refiere sus propias obras y aquellas otras que generamos, bien sea sobre arte en abstracto, o bien sobre el arte que hacen otros. 

   Este hecho está dado no solo por la diferente posición que experimentamos en el escribir desde afuera haciendo referencias al arte que hacen otros, sino también por el foco que damos a las invariancias de lenguaje en una ensayística de sistematización, algo que se torna peculiar según los artistas en cuestión. 

  Las obras teatrales de Robertico salas, mi primo hermano, ofrecen una modalidad suigeneris y fascinante en este sentido. 

  Lo que sigue a continuación es un esfuerzo por contribuir a la ves a la comprensión del teatro de Robertico y a su crítica. 

  La palabra sistematización puede en ocasiones ofrecer dificultades para quienes entendemos el escribir sobre arte en un nivel a la ves hermenéutico y axiológico, pues si bien lo hacemos, la sistematización en sí misma no deja de ser una contribución parcial. 

  Pensamos que allí donde la ciencia es requerida en el análisis se conforma de muchas obras por autor, así como también de muchos autores cada uno de los cuales ofrecemos nuestras propias perspectivas. 

  La sistematización además puede resultar reticente para quienes entendemos el ensayo teórico también como una pieza literaria y estética. 

  El teatro de Robertico Salas supone varios momentos, como artista informado sus imágenes suponen en el mismo como teatrologo, su librero de teatro y su acerbo de formación, el teatro de vanguardia, donde es el lenguaje el sujeto, pero en otro momento, por ser un arte autogestionario que se nutre económicamente del pago voluntario que hace la gente tanto como un arte mayormente para espacios exteriores, locaciones que envuelven la relación directa con el turismo y la gente en ocasiones de fiesta, su arte también se ha relacionado con la cultura como esta se expresa alrededor del turismo, es decir, la tradición y el folklore deviniendo al mismo tiempo un arte que se produce y se presenta, y un laboratorio para un research sobre esa cultura, ambigüedad que le supone a Robertico moverse continuamente entre ser el director de teatro, que produce y pone en escena sus distintas piezas durante el año, a la vez que escribir continuamente ensayos y textos que alrededor de las obras, devienen ensayos sobre cuestiones relativas a esa tradición y a esa cultura. 

  Los actores y formas danzarías elementos y vestuarios de su teatro se nutren pues al mismo tiempo de ambos repertorios, el repertorio del teatro de vanguardia en el cual Robertico se hizo teatrologo y el repertorio visual del folklore relacionado a la cultura, estos últimos, utensilios, elementos, formas y materiales, aunque independientes y autónomos respecto a los emplazamientos arquitectónicos en que las obras se presentan, la utilización de zancos y la recreación de formas alrededor de la literatura infantil, podemos verlos también como un comentario visual y estético a esos espacios como arquitectura, la evocación de una cultura material que supone muebles, puertas, calles adoquinadas, arquitrabes, columnas, paredes ornamentadas y antiguas edificaciones. 

  El teatro de Robertico, que ha incluido puestas en escenas y presentaciones en Italia, Ecuador y México, y que usualmente se desenvuelve alrededor de actividades de entretenimiento en la cultural tales como ocasiones de fiesta.

  Los elementos escogidos por Robertico para su teatro son el zanco, como decía, con sus líneas mínimas y minimalistas tanto entendidos como formas de madera ellas en si, como por las pautas que le suponen a los movimientos corporales de los actores danzarines, pautas de equilibrio y dinamismo que suponen el caminar, moverse y girar sobre esas formas verticales en madera encaramados. 

  El otro aspecto que entra a formar parte en el comentario visual, estético y recreativo de esa cultura material es el vestuario que en su arte adquiere una gran preponderancia plástica creativa y expresiva llegando en ocasiones a relacionarse por su anacronismo creativista con el circo, algo que también se expresa en los temas literarios que devienen motivos de las obras, usualmente relativos a la literatura infantil, su carácter aventurero de personajes prototípicos y adjetivales, el tribilin audaz, el valiente príncipe, y sus títulos ambilicados, La Increíble y Grande Historia de las aventuras del caballero Sir William y su Kimbado Escudero contra el furioso dragón tribilin.

  Sin obviar el momento en que Robertico define su teatro como callejero, una yuxtaposición como la que sigue la cual conseguí entre los álbumes y recopilaciones de imágenes que Robertico hace para su arte alrededor de los zancos, tema el cual de por si, ha devenido motivo de sus ensayos y escritos sobre la cultura, recorrer y leer distintos ámbitos de la cultura alrededor de las posibilidades que ofrece un elemento, aquí el zanco, puede explicitar el tipo de ímpetu de este teatro relacionado por un lado al ethos cultural, la invocación vanguardista de valores de la tradición en sus aspectos culturales a la vez que la experimentación del teatro como laboratorio de un estilo de vida o comuna utópica de la cual, como en el circo ambulante, sus artistas viven. 

Gladiadores (bestiario) con i trampoli, mosaico

III Secolo d.c Sousse, Museo Arqueológico

Actor Maya sobre Zancos

De las distintas clases de juegos

1657, grabado de cobre holandés, Leipzig, Colección Heiner Vogel

Arlequín en Zancos, detalles de un grabado de Recueil Fossard, Museo de Estocolmo

Uomini suoi trampoli, ánfora de pitore dell Altalena, VI secolo, Nuova Zelanda, Centerbury museum

Campesino cubano trabajando en una vega tabacalera con zancos en pinar del rio

Actor en zancos, detalles de una pintura mural de la dinastía Wei, Dunhuan, China

  A considerar desde el punto de vista del teatro de vanguardia sus imágenes podrían entenderse desde la perspectiva de un teatro plástico, el teatro plástico, criterios, el tipo de cosa que se ha planteado a la representación en el teatro de Robert Wilson con su imagen plana en el escenario, la bidimensionalizacion plástica en el motion de los actores y sus cuerpos como efecto visual aun cuando estos supongan espacio y volumen, mientras a considerar desde el punto de vista del tipo de interacción que el artista plantea en la calle, ese carácter danzario que incluye música y movimientos corporales, sus obras podrían entenderse en el sentido planteado a la representación escénica por el teatro de Eugenio Barba.

  Sin embargo, en Barba, las formas corporales y expresivas atraves de las cuales sus actores interactúan ante los espectadores son altamente elaboradas y resultan de investigaciones intensivas desarrolladas antes a puertas cerradas en el set de entrenamientos donde estos actores y danzarines primero exploran esas formas y movimientos corporales de distintas culturas para luego recrearlos e incluirlos como aspectos dentro de las líneas y formas modernas que en sus movimientos corporales de vanguardia proponen. 

  Los aspectos culturales son así visualmente recreados hacia las formas de la vanguardia artística y solo después se llevan y prueban en determinados espacios mediante viajes o intinerarios a determinados espacios, pueblos u ocasiones de fiesta. 

  La forma como en el teatro de Barba el actor entra en contacto con una forma expresiva proveniente de una referencia cultural dada es tomándola en consideración en el momento mismo de elaborar esa forma experimental. 

  En Robertico el folklore y el turismo no devienen solo el motivo que inspira la elaboración de una forma experimental, aquí lo experimental es el propio carácter de ser Robertico Teatrologo y artista, sino que su teatro propone establecerse como forma de vida económica en los espacios de esa tradición para desde ella propiciar un laboratorio de escritura sobre esa cultura, al mismo tiempo, pone en relación dos tradiciones, una, las de las formas visuales, corporales y de la cultura material de su propio repertorio recreado alrededor del circo, los zancos y los motivos literarios que escoge, y la otra la de aquella tradición cultural en que se relacionan el folklore y el turismo.

  Esta puesta en relación visual y expresiva de dos tradiciones, una vehiculizada por artistas que viven, como pequeña comunidad, de esa forma de teatro como elenco en términos de una economía autogestionaria, y la otra, la de esa cultura en la cual se insertan y establecen como espectáculo teatral semanal callejero en interacción con el turismo y la gente, resalta el carácter inventivo de las culturas generando un continuo dialogo que pasa a serlo no ya solo e incluso por momentos menos, entre las formas experimentales que elabora del arte de vanguardia y la cultura en cuestión, sino antes bien entre formas de la cultura cuya única diferencia estriba en que una es una forma activa definida como una propuesta por un elenco de artistas en sus vestuarios, artefactos, expresiones corporales, etc, y la otra una forma de cultura pasiva o dada en una tradición en las que sus formas teatrales son presentadas.

  Es interesante en Robertico el modo como prioriza formas genéricas provenientes de la literatura infantil las cuales pueden encontrarse en distintas tradiciones y culturas asi como también la referencia inclusiva a un acerbo literario u oral tanto vivo como libresco que abarca desde tradiciones griegas hasta tradiciones cubanas. 

  Esto le reporta un interés visual peculiar desde la perspectiva de un teatro plástico de la imagen y una relación dinámica entre el escritor e investigador quien practica una modalidad de teatro en tanto le reporta la posibilidad de ir escribiendo sobre estos fenómenos que he referido y el director de teatro quien simultáneamente va incursionando sus puestas en escena que incluyen instrumentos musicales que abarcan desde tradiciones celticas, anglosajonas y nórdicas hasta tradiciones caribeñas como la tumbadora, el bomgo y otros instrumentos de la percusión caribeña que son incluidos es sus coreografías, movimientos danzarios y sonoridades. 

  Es interesante que se trata de un tipo de teatro que incluye una especie locación donde se reúnen todos los materiales los cuales son recolectados, acumulados y recogidos de recorterias de todo tipo en gran medida telas de infinidad de colores y cualidades, paper mache y otros medios que usualmente les exigen esmerados esfuerzos de costura para la elaboración de elaborados vesturarios así como también el esmerado maquillaje de los actores y danzarines quienes se pintan sus rostros y a veces todo el cuerpo. 

  Estos materiales tienen en gran medida un carácter reciclado y el lugar en que se acumular que sirve a su vez para los encuentros del grupo, tiene por este motivo en su visualidad un nítido carácter ecológico. La figura de una misma persona quien se desenvuelve a la vez como escritor. Investigador y director de teatro, suscita preguntas sobre el concepto Benjaminiano de la unidad de la obra de arte.

  Si la obra de arte está revestida por una unicidad indivisible que la cierra sobre sí misma como totalidad física finita, tamaño, peso, traslado, transportación, presentación y como duración, quince minutos, diez minutos, una hora, también como totalidad estética o literaria, el estilo del autor, su sello autoral y estilístico, etc, en que forma puede el creador entrar en esta y salirse de esta, ser una ves el autor que la crea y otra aquel quien la toma por objeto para una escritura que refiere otros aspectos de la cultura material y visual, además de aquellos artísticos?. 

  Pero las preguntas sobre el concepto de unicidad y las diatribas que otrora se desarrollaron en sus alrededores no siempre fueron nítidas. No se trataba en las críticas a la unidad de la obra, como ocurría en la invocación del arte y la vida en la primera vanguardia europea, de negar el que las obras estuviesen provistas por una unicidad física, su indivisibilidad material, fáctica y fática, por referir dos nociones de Jacobson que suponen su tangibilidad coseica, tampoco el que cada obra estuviere provista por las especificidades de una unicidad estética o literaria propias al modo en que la composición autoral relaciona en formas propias a ese autor las partes que la integran con el todo estético, se trataba más bien de discutir el hecho de que en ese cerrar sobre si mismas de su unicidad, determinadas obras de arte entendidas en sentido axiológico podían también responder a principios de organización fetichista o bien a determinados conceptos de representación en ocasiones hipostaciados, osificados o reificados.

  La obra de Bretch surtió interesantes resultados en este sentido en específico sus nociones de distancia y extrañamiento critico las cuales se desarrollaron alrededor de la teoría del actor, el llamado cambio de roles en que Bretch exigía a los actores se pusieran unos en el lugar de los otros e intentaran argumentar sus perspectivas según el rol que asumían bien como actores frente a la obra durante el entrenamiento o bien en tanto personajes en la dramaturgia de esa obra. 

  Pero en sus escritos más amplios sobre el teatro Bretch emancipo estos conceptos hacia un alcance más amplio moviéndose fuera de los preceptos de la mimesis no quedando supeditados solo a los imperativos dramatúrgicos de una obra concreta. 

  El extrañamiento critico facilito así el distanciamiento del autor hacia los conceptos mismos de obra y espectador, o obra y lector, e incluso el distanciamiento del alto arte hacia otras formas o visualidades de la cultura que este arte quiere comentar, hacer inclusivo o incorporar.

  El distanciamiento critico de Bretch también ha sido útil para algo que he definido como dispositivos metodológicos. Si la desfamiliarizacion de una forma es implícita al arte de vanguardia, ella viene junto a la necesidad de desrutinizar una percepción para discutir en esta ultima una forma que se ha vuelto estereotipada o repetitiva en relación a las formas o a los contenidos de una ideología.  

   En el distanciamiento critico hay desfamiliarizacion en tanto para establecer otra relación y distanciarse es requerido desfamiliarizar, sin embargo, no se paroxiza la desfamiliarizacion, se desfamiliariza lo necesario para volver a establecer una nueva relación con una forma o con una idea sobre la cual se quiere volver desde otra perspectiva, se la quiere extrañar una y otra vez para verla desde todos sus lados, se la analiza en todas las formas posibles para elaborar una nueva respuesta que vuelva a ser de nuevo una forma crítica. 

  El momento desfamiliarizador está relacionado a la exteriorización de alternativas. La forma anterior que ha sido objeto de desfamiliarizacion es retomada por el extrañamiento crítico. Aunque hay sin dudas ritual, la forma no se diluye enteramente en el ritual, ni el rito se diluye enteramente en la forma pues es la crítica lo que al final en la exploración de la forma interesa. En el extrañamiento siempre se está pensando una forma que es objeto de un pensamiento que la piensa como es y cómo piensa transformarla. 

  Había en cierto modo en una obra dos obras, la obra que era y la obra en que esa obra quería transformarse. Los efectos terapéuticos y los niveles rituales envueltos en esos efectos terapéuticos resultaban del modo en que las desfamiliarizaciones volvían a reunirse con las formas de la experiencia, las cosas vividas o las realidades abordadas. 

  Por este motivo cuando las obras eran vistas por los espectadores, parecían realidad en la realidad, imágenes peculiares que vistas en vivo o mediante documentaciones siempre comunican una relación entre experimentalidad y realidad, experimentalidad de una imagen de realidad, efecto de realidad de una realidad experimental. 

  No se trata como en el metateatro de la disolución del teatro en la realidad volviéndose invisible a los ojos de la gente, porque en Robertico las obras como puestas en escena están ante los ojos de todo el mundo, nada está teniendo lugar que no sea una obra de arte, un espectáculo teatral, todos están frente a una puesta en escena físicamente reunidos. 

  No se trata pues del realismo o en su antípoda de mostrar los artilugios que suscita la ficción de una obra de arte para presentar a la vez la realidad de la filmación y la realidad ilusoria de la obra, como puede ser en el cine o el teatro de fellini o Saura, tampoco del hiperrealismo o el fotorealismo que hicieron de las estéticas de la realidad modos en los cuales los efectos de su representación, es decir, el efecto de producción de imágenes de realidad, se volvía como de otra realidad tan real o más real que la realidad misma. 

  No es pues aquella hiperealidad de la imagen más real que lo real pues no se trata de un efecto de realidad en la representación, sino, todo lo contrario, de lo que en la realidad de esa obra insiste como realidad por sobre cualquier idea de representación, es decir, en su ahora y su aquí frente a los espectadores. 

  En el teatro de Grotowski, Barba y Becker se cuestionaba la representación teatral para obtener una disolución, se buscaba un concepto de rito que fuera anterior al teatro en el cual este último o bien se diluyera o bien se diluyera el teatro como rito dentro del teatro. 

  Una de las peculiaridades que hacen suigeneris el teatro de Robertico es, no solo lo que decía antes sobre el modo en que su teatro se relaciona al turismo, el folklore y la cultura que deviene a su vez motivo de research en la escritura, sino también el balance que consigue Robertico entre lo plástico, lo visual y lo literario en su teatro, un modo que, aunque con toda la ritualidad de los vestuarios, el maquillaje, el reciclaje de materiales, las telas y la incorporación de formas dinámicas traídas de determinados aspectos del circo, sus puestas en escena nunca se diluyen del todo en lo ritual, antes bien elaboran un equilibrado resultado que mantiene el extrañamiento, si bien en Robertico la dimensión del entretenimiento en la cultura se hace mucho más preponderante y entra a ser un aspecto decisivo de su estética.

  El acróbata, por ejemplo, que responde a principios de relación entre una forma interactiva dinámica y una estructura reiterativa, entre azorocidad y geometría, no solo en la preponderancia de la literatura infantil o el teatro guiñol, sino también en la incorporación de formas del circo.

  El extrañamiento critico no deja de estar allí, entre la forma artística y la cultura, entre el escritor e investigador y el director de teatro, entre la realidad y la representación, el grupo que hace una puesta en escena, obra tangible física, espectáculo teatral visible, presentada en la realidad del turismo y la gente, pero de la cual a su vez vive, entre la obra como realidad física y el laboratorio que ello propicia para el research de cultura, algo que explicita la significancia que tuvo Bretch en su hacerse teatrologo.

Notas

  La motivación para escribir este ensayo me surgió en caracas en 1994. Como curador en el museo de artes visuales Alejandro otero en aquel entonces trabajaba el tema de los mercados y mi primo vino a Caracas dos meses quedándose en mi apartamento con Yanisbel también artista del teatro, en esos dos meses pudimos conversar ampliamente de su teatro y visualizar material incluyendo dos semanas que pasamos juntos a la colonia alemana de Tovar. 

  En aquella ocasión por primera vez Robertico me explico en qué consistía su experiencia ya que no nos veíamos desde 1990 cuando aún su grupo no existía, supe de sus presentaciones en Italia en el festival internacional de música y cultura Ippodromo de cappanelle, Roma, en Piazza Navona,en Parco Storico Rurale e Ambientale di Basilicata, Grancia, Poetenza,en Tricarico Provincia de Matera, en Grassano, Brindisi de Montagna, Provincia de Potenza en Vie de la Fantasie, Festivale internatinale deli artistic i strada, Orvieto, en Peruia Umbria, Italia.

  Supe también de sus presentaciones en Quito Ecuador sus presentaciones en el parque de la Carolina, en el parque del ejido, en el coliseo de santa clara  y en el Coliseo del Puyo, en la región de la amazonia, Plaza Santo Domingo, en quito, en el centro histórico de Quito, Balneario del Tingo Tulcán en el liceo del valle, en el valle de los chillos en la ciudad de Otavalo, en la ciudad de esmeraldas, Tolita I y nueva esperanza, en fiestas de quito, desfiles de la confraternidad nacional de la zona norte y la sur, en la discoteca el Ibro en Quito, en el Kinkenny en Mojandita curuvi, comunidad indígena de Otavalo, provincia de Imbabura, en la inauguración del café mojanda en casa mojanda Otavalo, en el jardín infantil Betti Sach, en el café arte de la ciudad Ibarra, en el castillo de sabor con son cocho, todo en quito, también sus explicación sobre las formas como su grupo trabaja en la habana en parques, plazas y ocasiones de fiesta, entre otras, con el taller de antropología social y cultural de la casa de África, festival del habano, vinos torres, hostal los frailes, danza en paisajes urbanos, grupo danza retazos, día mundial de la tierra, feria internacional del turismo, festival internacional de poesía, conjuntos artísticos integrales de montaña, noche de carnaval la makumba, carnavales de la Habana, embajada de Holanda, teatro callejero, el mirón cubano, encuentro de técnicas comerciales, rutas y andares, sueño de una fiesta de san juan, hoteles, entre otros espacios que me conto trabajaba.